Cuando uno piensa en películas de zombis, inevitablemente aparece en el horizonte la sombra de Night of the Living Dead de 1968) y, con ella, el rostro que abrió el cementerio aquel día: Bill Hinzman, jugando a ser el primero de los muertos vivientes. Veinte años después, Hinzman decide volver a levantar los muertos… esta vez tras la cámara, como director, guionista, actor y editor, para dar vida a Flesh eater. Lo hace en su Pennsylvania natal, entre campo, granjas rurales y un ambiente festivo de Halloween que sirve de escenario perfecto para lo que será un despelote zombi-gore con carácter propio.
La película plantea un arranque sencillo: un grupo de estudiantes decide pasar la noche de Halloween en un tractor-carroza por los campos, adentrándose en el bosque para celebrar. Mientras tanto, un granjero descubre, al quitar un viejo tronco, un sellado ataúd con símbolos extraños. Al abrirlo libera sin querer una criatura enterrada, que convierte al granjero en zombi, desencadenando el apocalipsis local.
El rodaje tuvo lugar íntegramente en escenarios rurales de Pensilvania — zonas como Beaver Falls, Coraopolis, Edgeworth y los alrededores de Pittsburgh — aprovechando paisajes otoñales y granjas que dotan al film de una atmósfera campestre tan bella como siniestra. Hinzman venía de aquella experiencia antigua interpretando al zombi de la noche de los muertos vivientes, y ahora acude con la intención de hacer algo que pueda reivindicar su papel en esa estirpe.
El reparto lo componen figuras poco conocidas, lo que refuerza el aire de producción independiente de bajo presupuesto: Hinzman como el propio monstruo, John Mowod, Leslie Ann Wick, Kevin Kindlin, entre otros. La duración ronda los 88 a 89 minutos, según la ficha técnica, lo que lo convierte en un filme breve, directo y sin dilaciones innecesarias.
En cuanto a curiosidades de producción, hay varias que merecen mencionarse: el presupuesto inicial era modesto —una cifra cercana a los 60.000 dolares según algunas fuentes — y se rodó en 16 mm, con equipo reducido y muchas soluciones sobre la marcha. Un detalle particularmente macabro: en una escena de disección, Hinzman muerde un auténtico corazón de cerdo, porque el elemento de plástico falló —y nadie le avisó antes del rodaje. Además, el ambiente de otoño entró en invierno durante el rodaje, lo que obligó a pausas, pero también ayudó a que el paisaje tuviera ese tono frío y ominoso que el guion buscaba.
Respecto a su recepción crítica, el veredicto ha sido desigual. No es una obra maestra del género, ni pretende serlo, pero muchos la han acogido con cariño dentro de la categoría “zombie de culto”. Por ejemplo, se comenta que “no es la mejor película de zombis jamás hecha, ni siquiera buena, pero tampoco totalmente horrible” según críticas de usuarios. Desde la prensa especializada, se la califica como un “baile de gore de bajo presupuesto que marco su propio estilo”
(en la revista Rue Morgue le dedican un artículo titulado Analog Abattoir donde afirman que, aunque no tiene el genio de George A. Romero, se deja ver con gusto por fans del horror extremo. Críticos como Peter Dendle la llamaron “básicamente una pérdida de un buen granero” (haciendo referencia al escenario del barn burn) sin elogiar demasiado.
Un punto inevitable de comparación es, claro está, la obra que puso el listón: Night of the Living Dead. La comparación surge no solo por el mismo Hinzman participando, sino por la fórmula básica (grupo de jóvenes, bosques, zombis, violencia) y porque Flesheater se ve casi como una especie de “homenaje alterado”.
Algunas reseñas lo expresan directamente: “Flesheater es Night of the Living Dead menos las habilidades de dirección de Romero” es una frase que aparece al analizar el Blu-ray restaurado. En ese sentido, mientras Romero usaba la zombie-invasión como alegoría social, tensión política y horror existencial, en Flesheater el enfoque es más visceral, directo, de espectáculo gore sin pretensiones profundas salvo hacer que los muertos se coman la carne de los vivos. Rue Morgue lo describió como “una carta de amor al desastre zombi, pero sin ambición literaria”.
Respecto al estreno en España, creo que nunca llegó a estrenarse en cines — muchas referencias indican que circuló mayormente en vídeo doméstico o como proyección en festivales. En el catálogo del Sitges Film Festival se menciona su duración y fecha de producción 1988. Es probable que su llegada en España se efectuase directamente al mercado doméstico o como pase especial, lo que es habitual en estos títulos de serie B.
Muy buenas a todos, bienvenidos a una nueva reseña de cine clásico de terror. Hoy os voy a hablar de un título casi desconocido de los inicios del fantaterror español. Título que curiosamente coincidiría con el estreno nacional de la mítica Noche de Walpurgis. Os estoy hablando de la película Necrophagus..
Cuando Necrophagus llegó a los cines españoles en 1971, el terror europeo vivía una etapa de transición entre el viejo gótico heredero de la Hammer, y el terror mas contemporáneo y visceral que empezaba a popularizarse a finales de los 60. Quizás el máximo exponente de ese cambio sea la película de la noche de los muertos vivientes de Romero, rodada en el año de 1968, o la clásica película de 2000 maniacos, del año 1964. Un cine llegado de América, que no profundizaba tanto en las admosferas góticas de castillos abandonados, como si en la visceralidad y crudeza de las muertes.
En ese paisaje intermedio apareció la película de Miguel Madrid, un director tan escurridizo como intrigante, que firmó a veces como “Michael Skaife”, con la intención de seducir al mercado internacional. La suya no era una superproducción, pero sí una obra con un aliento extraño, casi malsano, que a día de hoy la convierte en un pequeño objeto de culto.
El rodaje tuvo lugar en localizaciones rurales españolas, entre las cuales se encontraban algunas del pueblo Segoviano de El Espinar. Concretamente las escenas del cementerio, y algunos exteriores nevados. Otras fueron casas señoriales semiderruidas y campos deshabitados de la zona central de Castilla. Escenarios que parecían restos de una civilización agonizante y anclada en el tiempo. Madrid aprovechó esa decadencia real para construir un ambiente de podredumbre física y moral: pasillos húmedos, habitaciones a media luz, susurros que parecen salir de las paredes.
La historia, narrada en Necrofagus, se centraba en un escritor llamado Michael Sherrington —interpretado por Bill Curran—, el film comienza con su regreso a la finca familiar de su difunta esposa. Nada más llegar, el aire se enrarece: la familia política evita mirarle a los ojos, los criados callan demasiado, y la sombra de su esposa parece seguir viva en cada rincón. Michael, movido por una mezcla de obsesión y duelo, empieza a sospechar que la muerte no fue tan natural como le hicieron creer.
A medida que avanza la trama, la película va desvelando un secreto grotesco: la existencia de una criatura necrófaga que merodea por los alrededores de la mansión. Esa figura monstruosa, mezcla de experimento fallido y superstición rural, sirve como núcleo del horror, pero lo que realmente sostiene a Necrophagus es su atmósfera. Más que asustar de golpe, inquieta lentamente, como una infección que se extiende sin que el espectador pueda precisar cuándo comenzó.
El reparto, formado por Karin Schubert, Frank Braña, Vic Winner y otros rostros habituales del cine de género español, da a la película un aire inconfundible de producción europea de bajo presupuesto, destacando ese encanto artesanal tan propio de la época.
En el año de su estreno, la película coincidió con obras que también anunciaban cambios en el género. Por los cines europeos pasaban títulos como The Abominable Dr. Phibes o Blood from the Mummy’s Tomb, mientras en España empezaban a gestarse proyectos como La noche del terror ciego, que marcarían un nuevo rumbo estético. En medio de todo eso, Necrophagus quedó como una rareza: demasiado gótica para ser moderna y demasiado grotesca para ser clásica.
Su recepción en España fue tibia. La crítica de entonces, poco dada a valorar el cine fantástico, la consideró torpe en sus efectos y desigual en su narrativa. El público la vio con cierta curiosidad, aunque sin grandes pasiones. Sin embargo, el paso del tiempo ha jugado a su favor. Entre aficionados al cine de terror europeo de los setenta, Necrophagus ha ido ganando un lugar discreto pero firme.
Hoy, revisitar Necrophagus es viajar a un espacio de transición: una España que aún no podía enseñar la sangre como quería, pero que ya dejaba entrever que la podredumbre —real o simbólica— estaba ahí, esperando su turno. La película respira esa mezcla de limitación y audacia, de ingenuidad y perversidad, que convierte a ciertas obras menores en piezas inolvidables. Puede que no sea una joya del terror, pero sí un testimonio fascinante de un cine que se hacía a contracorriente, con más ingenio que medios, y con la determinación silenciosa de sembrar inquietud allí donde la censura solo veía sombras.
No obstante, y entrando ya en lo que es mi opinión personal, simplemente recomendaría la película a los aficionados mas cafeteros al cine underground y de serie B. A todos aquellos que disfrutéis con el cine cutre y surrealista de Jesús Franco.
La historia de esta película es curiosa (o especial), ya que es una de las muchas que vi de niño. Mis padres la alquilaron en un videoclub, como mandaba la tradición de los 80, o quizás de finales de los 70. Y, aunque no sé muy bien por qué, lo cierto es que quedó grabada en mi memoria a través de varias décadas.
En concreto, una sola imagen: la muerte final. Es más, puedo recordar incluso los comentarios de mi familia al verla, así como el contexto y el lugar en el que se desarrollaron. El gran obstáculo (o problema) era que, a pesar de recordar la impresionante, grotesca y sensacionalista muerte final, no recordaba el título del film.
Mucho tiempo después, y de pura casualidad, buscando películas italianas para ver, llegué a una que me llamó la atención por la sinopsis...Se trataba de una película de misterio y crimen en el mundo rural italiano. Tras empezar a ver las primeras imágenes, vino a mi mente el recuerdo de mi infancia: «¡Era esta! ¡Esta era la maldita película que había visto de crío!. Por fin sabía como se llamaba... Angustia de Silencio.
Lo cierto es que en 1972, cuando el giallo italiano parecía ya haber encontrado todas sus formas posibles, Lucio Fulci decidió romper su propio molde. Conocido entonces por sus comedias, westerns y thrillers más convencionales, Fulci irrumpió con una película que pocos esperaban: Non si sevizia un Paperino, conocida en el mundo hispanohablante como Angustia de silencio. Era un proyecto extraño incluso para él, una obra en la que el horror no nacía de asesinos enmascarados ni de estilizados asesinatos, sino de algo más oscuro y cotidiano: la superstición, la ignorancia y el fanatismo rural.
La historia se desarrolla en un pueblo ficticio del sur de Italia, Accendura, inspirado en localidades reales de Lucania y Puglia, donde Fulci decidió rodar gran parte del film. Los escenarios, agrestes y casi detenidos en el tiempo, se convirtieron en un personaje más: colinas desiertas, carreteras polvorientas y casas encaladas donde la modernidad apenas había arañado la superficie. El choque entre tradición y progreso es, de hecho, uno de los grandes temas de la película.
Tomás Milián, en su papel de periodista urbano que llega al pueblo para cubrir una serie de asesinatos infantiles, se convierte en el eje racional de una comunidad que parece devorarse a sí misma. A su alrededor orbitan Barbara Bouchet, en uno de los papeles más ambiguos de su carrera; Florinda Bolkan, cuya interpretación trágica marcó para siempre a los amantes del género; e incluso Irene Papas, aportando una imponente presencia dramática. Fulci reunió un reparto sorprendentemente sólido y diverso, consciente de que la película necesitaba actores capaces de sostener la tensión moral tanto como la narrativa.
Pero Angustia de silencio no fue una obra nacida sin sobresaltos. Durante el rodaje, la población local se mostró incómoda con ciertos elementos de la trama que retrataban supersticiones, prácticas esotéricas y linchamientos. Fulci aprovechó este malestar para reforzar el ambiente opresivo que buscaba; sin embargo, algunas escenas —especialmente aquellas protagonizadas por Bolkan— generaron polémica desde el primer pase. La mezcla de violencia psicológica, brutalidad social y crítica a la Iglesia católica llevó a que la película fuese censurada o exhibida con cortes en varios países.
Las críticas iniciales fueron tan polarizadas como el propio film. Para algunos, Fulci había ido demasiado lejos; para otros, había firmado una de las obras más atrevidas del cine italiano de los 70. No fue un éxito comercial inmediato, pero con el paso de los años se convirtió en un título de culto. Hoy se considera una de las películas más maduras y complejas de Fulci, incluso por encima de sus posteriores trabajos en el horror gore que lo harían mundialmente famoso.
Entre las curiosidades que suelen mencionarse, destaca que Fulci afirmó en varias entrevistas que esta era una de sus películas favoritas —y también una de las que más le desgastó moralmente—. El guion sufrió múltiples reescrituras durante el rodaje, y algunos planos icónicos, como el famoso linchamiento, fueron improvisados en parte para capturar el desconcierto auténtico de los extras locales. También circula la anécdota de que la banda sonora de Riz Ortolani, tan delicada como perturbadora, fue pensada como un contrapunto irónico a la crueldad de la historia: belleza para narrar barbarie.
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A finales de los años ochenta, cuando los videoclubes eran templos oscuros donde uno iba a cazar portadas inquietantes y títulos malditos, apareció una cinta que parecía susurrar desde el otro lado del televisor: Ghosthouse (1988). Aquella película, dirigida por el incombustible Umberto Lenzi, un veterano del giallo italiano que firmó aquí con el seudónimo de Humphrey Humbert, se convirtió en una pequeña joya del terror de serie B, tan exagerada como fascinante.
Lenzi, que venía de dirigir thrillers violentos y cintas policíacas cargadas de adrenalina, decidió en esta ocasión adentrarse en un terreno más sobrenatural. Con Lara Wendel y Greg Scott encabezando el reparto, el cineasta construyó una historia sencilla, pero efectiva, que resumía el espíritu del horror ochentero: jóvenes curiosos, una mansión abandonada y algo profundamente maligno que aguarda en la oscuridad.
La película arranca con una secuencia que hoy podría considerarse casi un homenaje al terror clásico. Un operador de radioaficionado —interpretado por Scott— capta una transmisión angustiosa: gritos, interferencias, y una súplica proveniente, al parecer, del más allá. Movido por la intriga, viaja junto a su novia (Wendel) hasta una vieja casa en Nueva Inglaterra, una mansión envuelta en misterio donde los relojes se detienen y el viento parece arrastrar lamentos antiguos. Pronto descubren que la casa está maldita, y que una niña fantasmal con un inquietante muñeco payaso es la guardiana de un secreto sangriento.
La atmósfera de Ghosthouse está marcada por una estética que solo podía existir en 1988: colores saturados, niebla artificial, luces de neón filtrándose entre los ventanales, y una banda sonora de Piero Montanari repleta de sintetizadores y coros espectrales. Aquella música, pegajosa e hipnótica, ayudaba a que incluso los efectos especiales más rudimentarios resultaran perturbadores.
Rodada en inglés para facilitar su exportación, la cinta fue distribuida como La Casa 3 en Italia, una maniobra comercial destinada a vincularla falsamente con The Evil Dead (La Casa en el mercado europeo). En realidad, no tenía relación alguna con la saga de Sam Raimi, pero el truco funcionó: Ghosthouse se convirtió en una de esas películas que circulaban de mano en mano en las estanterías de los videoclubes, envuelta en un aura de misterio y con una portada imposible de ignorar.
Aunque no se estrenó en cines de forma masiva —su vida estuvo prácticamente confinada al circuito doméstico—, la película encontró su público entre los fanáticos del terror más camp. Las críticas en su momento no fueron precisamente benevolentes: muchos la tacharon de confusa, de actuación torpe y de guion flojo. Sin embargo, con el paso del tiempo, Ghosthouse ha sido reivindicada por los amantes del cine de culto ochentero. Su mezcla de ingenuidad y atmósfera malsana la ha convertido en un ejemplo perfecto de cómo el horror italiano supo reinventarse en la era del VHS.
Bajo mi punto de vista, no es una película especialmente buena, y creo que solo gustará a los nas cafeteros del genero. No termina de ser un giallo italiano, ni una película de casas encantadas. Por momentos se hace incluso absurda en su argumento. En líneas generales, y pese a que hoy tiene un aura de película de culto de aquellos años. yo no os la recomendaría.
Por supuesto, como siempre digo, esto no deja de ser una apreciación personal. pues estoy seguro que mucha gente la considerará una película legandária y de culto. Otra cosa.. se la suele relacionar con la película de "el ogro", también conocida como la casa 3. No tiene nada que ver, son historias distintas, y personalmente, creo que el ogro, aun cuando con una admósfera mas onírica y densa, es mejor película que Ghosthouse
Hoy os traigo una reseña de una película, que llevaba en mi cabeza bastante tiempo, pero que por distintas razones nunca había podido ver, ya que la misma no había caído en mis manos. Se llamaba "el asesino de muñecas". Un titulo muy evocador a los giallos italianos, al menos para mi, y que en parte evocaba en mi ese morbo de poder ver un giallo patrio en la década de los 70.
La cosa es que en 1975, en una España todavía marcada por los últimos años del franquismo, el director Miguel Madrid, que firmaba con el seudónimo Michael Skaife, rodó una película insólita: El asesino de muñecas. En una época en la que el terror español intentaba abrirse camino entre la censura y la necesidad de libertad, Madrid concibió un relato enfermizo y poético sobre la represión, la identidad y la locura. La cinta, de aproximadamente 98 minutos de duración, se rodó íntegramente en España, aunque su historia se sitúa en la elegante Montpellier francesa, buscando ese aire cosmopolita que tanto atraía al público europeo de la época.
La película se estrenó en cines un año más tarde, en 1976, en sesiones discretas y con poca promoción. Fue recibida con desconcierto: demasiado atrevida para las salas comerciales y demasiado extraña para el público que buscaba terror tradicional. Sin embargo, con el paso del tiempo, aquel estreno casi fantasma se convirtió en el punto de partida de su leyenda como película de culto.
La historia gira en torno a Paul, interpretado por David Rocha, un joven que regresa a la mansión familiar tras fracasar en sus estudios de medicina. Allí lo espera la vecina noble, encarnada por la incombustible Helga Liné, figura icónica del fantaterror europeo. Desde niño, Paul arrastra un trauma indeleble: tras la muerte de su hermana, su padre lo obligó a vestir y comportarse como ella. Esa confusión de identidad, unida a una obsesión casi erótica por las muñecas, desemboca en una serie de crímenes brutales en el jardín de la mansión donde trabaja.
El resultado es una película extraña, casi hipnótica, donde el terror se mezcla con el erotismo y el surrealismo psicológico. El asesino de muñecas se siente a ratos como un giallo italiano y a ratos como una pesadilla doméstica, con una estética colorista y teatral que convierte lo grotesco en algo bello. Miguel Madrid, psicólogo de formación, filmó con una mirada más analítica que sensacionalista, explorando los mecanismos de la represión y del deseo con una audacia que en 1975 aún era casi impensable.
Durante el rodaje, las tensiones con la censura fueron constantes. Algunas escenas de desnudos y violencia simbólica fueron cortadas o suavizadas para su exhibición en España, aunque circularon versiones más explícitas en el extranjero. El propio Madrid admitió años después que muchas secuencias se rodaron sin un guion cerrado, dejando que el tono enfermizo surgiera de la improvisación.
Pese a su tibio recibimiento inicial, El asesino de muñecas sobrevivió gracias al boca a boca entre los aficionados al cine fantástico. Hoy es considerada una joya marginal del terror español de los setenta, una película que retrata como pocas la transición entre la represión moral y la libertad creativa. Su mezcla de erotismo, trauma infantil y violencia simbólica la sitúa junto a títulos como La novia ensangrentada o Quién puede matar a un niño dentro del llamado fantaterror.
Vista desde la distancia, El asesino de muñecas es una obra imperfecta, incluso torpe por momentos, pero profundamente fascinante. Es la historia de un país y de una época reflejados en un espejo deformado; una fábula sobre la inocencia corrompida, el deseo reprimido y los monstruos que nacen en los rincones más oscuros del alma. Y aunque su estreno pasó casi inadvertido, su huella —como la de sus muñecas rotas— sigue mirando fijamente desde el fondo del cine de culto español.
A pesar de todo, no os voy a engañar, yo tenía muchas esperanzas en esta película, y me defraudó considerablemente. Empecé a verla con gran entusiasmo, incluso comenzó a parecerme interesante, y me picaba la curiosidad por saber cual sería el desarrollo de la historia. Pero poco a poco se me fue haciendo aburrida, lenta, y con demasiados personajes y vidas paralelas que alejan al espectador de lo que realmente interesa.. los asesinatos, los crímenes y la historia de terror.
Juraría que su director intentó imitar la película de Maniac de 1980.. algo imposible por otro lado, porque el asesino de muñecas salió 5 años antes. Pero es curioso el paralelismo de ambas cintas. Un asesino en serie perturbado, que sueña con maniquís, o muñecas de porcelana, en las que refleja sus traumas violentos de represión sexual.
En fin.. bajo mi punto de vista, el asesino de muñecas es un buen intento español de imitar los grandes giallos italianos de la época. Pero no llega a su altura, ni en admósfera, ni en intensidad.. y todo ello a pesar de que la mascara usada por el criminal, es escalofriante, y le da mucha personalidad.. pero no llega. Es de las pocas películas que pienso, se podría hacer una adaptación a día de hoy, no creo que la empeoraran.
